Жора Крыжовников – о своих новых фильмах, цензуре в кино и Вуди Аллене в Крыму
Российский режиссер фильма «Горько», «Горько-2» и «Самый лучший день» Андрей Першин (он же Жора Крыжовников и Иван Тохтамыш) рассказал корреспонденту Радио Свобода Роману Суперу о том, почему в России до сих пор не появилось ни одного качественного политического телесериала, как цензура может подталкивать художников к изобретательности и кто мог бы хорошо снять блокбастер об аннексии Крыма.
– Андрей, что это за игра с псевдонимами: Жора Крыжовников, теперь вот появилась новая инкарнация – Иван Тохтамыш. Ты от кого-то прячешься?
– Отвечу максимально подробно. Первое. Мне всегда нравилась идея псевдонимов, с тех времен, когда я думал, что буду театральным режиссером. Я думал, что было бы здорово брать псевдоним, исходя из тех пьес, которые ты ставишь. Ставишь испанскую пьесу – берешь испанский псевдоним. Английскую – английский. А потом получилось так, что я участвовал в сценарном конкурсе, который проводили мои знакомые. Я не был уверен в том, как они ко мне относятся. Сам факт нашего знакомства мог оттолкнуть их от моего сценария. Чтобы они посмотрели на мою работу непредвзято, я решил взять псевдоним.
– Почему именно такой? Почему Крыжовников-то?
– А мне просто очень понравилась пародия в программе «Большая разница» на программу Гордона. Пародия была посвящена артхаусному кино. И один из персонажей этой пародии говорил: «Спасибо моему другу Юрке Крыжовникову за то, что помог мне с фильмом». И я подумал, какая прекрасная артхаусная фамилия – Крыжовников. С такой фамилией нужно снимать глубокий артхаус. Вот так я и взял этот псевдоним.
– И снял фильм «Горько».
– По сути это был первый попавшийся псевдоним. Потом мне понравилось, что я – это не я. И захотел продолжить эту игру. Дальше я буду брать псевдонимы, исходя из того, что я делаю. Хочу в итоге дойти до буквенно-цифрового обозначения. Но это уже должен быть фильм про будущее, фантастика. И еще. Мне хотелось бы сбить собственную спесь. В эпоху селфи и самопрезентаций как основы карьерного роста (ты должен сначала создать себе имя, а потом имя начинает работать на тебя), я посчитал, что это может быть полезно.
– Ты решил пойти другим путем, разрушив собственное имя?
– Когда человек очень много о себе думает и очень серьезно к себе относится, рано или поздно это оказывается разрушительным. Я вообще жалею, что потерял анонимность. На первый «Кинотавр» я отказывался давать свою фотографию.
– Вел себя как Бэнкси.
– Типа. Да. Вместо моей фотографии фестиваль ставил ягодку крыжовника. А так как я не был особенно никому интересен на своих первых «Кинотаврах», то фестиваль к этому относился нормально. И это было правильно. Чрезмерная увлеченность собственным эго вредит.
– Что это будет за кино, которые ты рискнешь снять под своим реальным именем? Ты же снимешь его.
– Нет. Я думаю, что уже не сниму. А может, через десять лет и сниму. Не знаю. Я уже так отвык от своего имени.
– Тебя ребенок, жена тоже называют Жорой уже?
– Нет, конечно. Но иногда люди, с которыми я не знаком, называют меня Георгием.
Андрей Першин
– В 2007 году, когда ты был еще не Георгием, мы с тобой работали в одной музыкальной программе на НТВ. Ты ставил смешные и изобретательные номера на сцене в Останкино. Потом ты работал в разных других телевизионных программах. В какой момент ты понял, что с телевидением тебе хочется расстаться? И вообще, получал ли ты удовольствие от телека?
– Безусловно, удовольствие я получал. Потому что это интенсивный труд: затратный, эмоциональный, который возвращается к тебе, если людям нравится то, что ты делаешь. Другое дело, что чаще всего, когда работал на телевидении, мне было стыдно. Ты стараешься-стараешься что-то сделать…
– А потом на сцену все равно выходит Михаил Шуфутинский.
– Это приносило удовольствие, но с какой-то поправкой на фактуру. Все эти телевизионные люди по-своему были прекрасны, но хотелось работать с артистами. Я практически сразу думал, как бы мне попасть в кино. Но проблема была в том, что профессиональное признание в области шоу-бизнеса никаким образом не трансформируется даже в сериальную работу. Поэтому я в какой-то момент просто сбежал, перестал соглашаться на шоу-бизнес, несмотря на гонорарные потери. И пошел снимать скетчком «Дураки и дороги» на РЕН-ТВ. Оттуда я попал на «Большую разницу», где в кадре уже были артисты: вместе с ними мы пародийно, но все-таки рассказывали истории. Потом был еще один скетчком, потом был пилот, потом «Кухня». Параллельно я снял короткометражку «Проклятие», она попала на «Кинотавр», ее заметил Леша Казаков – мой нынешний соавтор полных метров. Он показал ее в «Базелевсе», кинокомпания захотела со мной встретиться. Так они предложили мне проект «Горько».
– Прежде чем поговорить про «Горько», скажи, ты из «цирковой» семьи? Твои родители тоже киношники?
– Нет, мои родители инженеры из Сарова.
– Родина водородной бомбы и Жоры Крыжовникова.
– Да.
– Андрей, тебя некоторые кинокритики до сих пор упрекают в том, что ты в своих фильмах пренебрежительно относишься к русскому народу. Он у тебя всегда бухой, необразованный, дурной, плохо говорящий на родном языке, мерзко воспитанный и так далее…
– Стоп-стоп. Я не согласен с тем, что у меня пренебрежительное отношение к народу. Дело в том, что это проблема отношения к комедии в России. И Гоголь, и Островский, которые занимались русскими низовыми характерами (а комедия – жанр низовой, он про что-то нескладное, неумелое, дурашливое и нелепое), подвергались страшной критике. После комедии «Свои люди – сочтемся» купцы написали письмо с требованием снять с репертуара спектакль, как порочащий звание купца. В России с комедиями так происходит постоянно. Сами эти упреки, скорее всего, имеют отношение к тому, что в комедии есть правда. Я к своим персонажам отношусь не с пренебрежением, а с интересом. Как минимум. А иногда с сочувствием. Потому что они мне напоминают моих родственников.
– Но ты наверняка рос в совершенно другой среде. Да и на свадьбе-то никогда не был. Только на своей. И тогда почему ты воспринимаешь страну вот такой, как в «Горько»?
– Мой прадед был директором колхоза. Другой мой прадед был директором сельской школы. Как-то раз на Пасху все эти родственники пришли к нам в гости. Один человек заснул под столом и проспал до конца праздника. Эта Пасха стала для меня примером тональности для фильма «Горько». А на свадьбах я действительно не был. Я их посмотрел на видеороликах в интернете. По капле воды можно себе представить Ниагарский водопад. Так и здесь: я собирал фактуру из разных мест. В том числе и из моих теплых контактов с родней. И в то же время я всегда немножко боялся родственников: они громкие, шумные, немного назойливые.
– Твои родственники посмотрели «Горько»? Узнали себя? Обиделись?
– Мой дядя в одном из персонажей (который отрывает голову памятнику) узнал родственника. Тетя была недовольна тем, что герои так много пьют. Но это не имеет отношения к тому, говорим мы в кино правду или нет. Это вопрос зрительского отношения к проблеме. Это элемент социологии. Мы рассказываем историю, а реакция на нее принадлежит аудитории.
– Знаю, что проводился эксперимент: фильм «Горько» показывали разным иностранцам, чтобы понять, смешно ли это людям другой культуры и других языков. Смешно?
– Не знаю. Я не очень верю в этот эксперимент: показали каким-то пяти людям, это ни о чем не говорит. Показывать нужно ста разным людям, а лучше – тысяче, тогда картина вырисовывается. Когда мы готовим фильм, то перед прокатом показываем его фокус-группе, после чего вносим правки по монтажу.
– И все-таки, как ты считаешь, иностранцу будет понятно твое кино?
– Мне кажется, что это все-таки национальная история, с ритуалами, которые понятны только нам. Я хожу заниматься английским языком к учителю-американцу. Он посмотрел фильм «Горько». Он смотрел этот фильм со своей русской девушкой, они все время останавливали просмотр, чтобы девушка могла объяснить, что происходит на экране. Например, мы говорили с этим американцем про драку. Я ему объяснял, что у нас на свадьбе принято драться. Он не понимал: а что это такой за ритуал, таким образом отстаивается честь семьи?
– Так сразу и не ответишь ведь.
– Ну вот я пытался объяснить: как бы немножко да, честь семьи, потому что дерутся обычно родственники невесты и жениха, но при этом все-таки это не про честь, это, скорее, развлечение.
– Даже мы с тобой это никогда не сможем рационально объяснить.
– Не сможем.
– Потому что у этого нет объяснения. Это шаманский ритуал.
– Природу этого я понять до конца не могу. Но в «Горько» я постарался стать этнографом. Как Миклухо-Маклай. Как Марко Поло. Я искал, исследовал. Есть, например, эпизод, в котором человек танцует с деньгами. Откуда этот эпизод? Да просто мы нашли видео из Новосибирска, где люди танцуют с деньгами в руках. Начала и конца у этого видео не было: просто некие люди танцуют с деньгами. Мы поняли, что эта сцена должна быть в фильме.
– Это типичный элемент шаманского ритуала. Я в детстве видел нечто подобное, только на рынке. Продавщица развешивала платья, джинсы, тряпки на вешалки и к каждой шмотке прикладывала деньги, купюры. Таким образом она призывала бога торговли быть благосклонным к ней.
– Таких вещей много. Все эти свадебные конкурсы и традиции – завораживающие. Мы их собирали по стране, это было этнографическое исследование. Отчасти даже журналистское.
– Тебе тревожно, что ты можешь навсегда остаться режиссером фильма «Горько», режиссером одного жанра, режиссером, которого будут вспоминать через десятилетия тем самым парнем, который карнавализировал русскую народную свадьба в двух частях – и не более того? Фильм этот вышел давно, а мы его все равно с удовольствием обсуждаем до сих пор.
– Я неточно помню эту историю, но суть такая. Как-то к Нагиеву в его программу на радио пришел Боярский. Нагиев говорит: «У нас в гостях человек, которого мне безумно жаль. Потому что этот человек на всю жизнь остался простым мушкетером. У него, по сути, одна роль». А Михаил Сергеевич Боярский ему отвечает: «Конечно, вот тебе надо завидовать. У тебя же такой роли нет».
– У тебя очень сложная задача – снять что-то такое, что заставит зрителя перестать ассоциировать режиссера Крыжовникова только лишь с очень громко прозвучавшим фильмом «Горько».
– Вообще не боюсь того, о чем ты говоришь. Более того, я об этом не думаю. Если бы у меня стояла задача остаться в чьей-то памяти человеком, который снял бы две вещи, а не одну, или три вещи, а не две, то, может, я бы тревожился. Но задача так не стоит.
– А как стоит?
– Стоит очень просто: я хочу, чтобы мне было интересно. Мне интересно, когда я рассказываю истории. А из этого вытекает вывод: я ищу историю, которую мне было бы интересно рассказать. Мои первые три фильма («Горько», «Горько-2» и «Самый лучший день») – это своеобразная арка. Вот эта арка построена, построена она на фундаменте Островского: я снял фильмы по одному из моих любимых драматургов. Хочу я еще снимать по Островскому? Да. Будет ли это комедией? Наверное, нет. Скорее всего, про эту фактуру, про провинциальную Россию и в такой интонации рассказывать не буду. Ближайшие три года – точно. У меня больше нет таких проектов: ни мокьюментари, ни караоке, ни милиционеров, ни свадьбы.
– Хороший момент, чтобы задать вопрос про творческие планы. А какие проекты ты сейчас делаешь?
– Мы монтируем пилотную серию сериала «Звоните Ди Каприо!».
– Про что это?
– Два брата. Один работает на кабельном канале ведущим программы про ремонт. Второй – звезда медицинского сериала, доктор Горячев. Между ними соперничество. А потом они меняются местами. Успешный брат оказывается в невероятных экзистенциально-финансовых проблемах. А нищий и неизвестный брат становится звездой.
– Это комедийный сериал?
– Внешне да, но с драматическим содержанием. Еще один мой проект – международный. Это триллер с американскими артистами, англоязычный полный метр, который мы тоже пишем с Лешей Казаковым. И есть еще один проект, который является моим давнишним желанием – сделать драмы Островского, вероятно, в форме сериала. Я хотел бы сделать современную «Грозу», «Грех да беда на кого не живет». Вот такие у меня планы.
Андрей Першин
– Знаю, что ты большой любитель сериала «Карточный домик». Не хочется тебе попробовать сделать такой сериал в России?
– Да. Я очень хочу написать и снять политический сериал. Российский «Карточный домик».
– Возможен такой сериал в России?
– Я думаю, да.
– Я думаю, что ты один так думаешь. «Карточный домик» – это производственный сериал. Он выворачивает наизнанку политическую систему, рассказывает, как живут, работают и уничтожают людей политики. Как об этом честно рассказать в современной России?
– Да, мы сейчас не можем честно рассказывать про президента и премьера…
– Про премьера немножко можем…
– Но мы можем сделать политический сериал про губернаторов. И быть при этом достаточно честными. У нас, как известно, губернаторов сажают. Значит, все возможно.
– Зависит от губернатора. Кого-то сажают, а кого-то не сажают, даже если его всем миром обвиняют в покушении на убийство журналиста.
– Сам факт того, что какие-то губернаторы попадают за решетку, допускает возможность того, что губернаторскую должность может занять человек недостойный. Значит, такая риторика возможна. Вот на самом верху у нас люди неприкосновенные, они всегда остаются на своем месте, а губернаторы – нет. Про них можно рассказывать с таким же шекспировским драматическим напряжением, как в «Карточном домике».
– Андрей, почему тогда этого никто еще не сделал? Эта идея же в воздухе висит давно – политический сериал по-русски. Все цензуры боятся?
– Дорогой Роман, ты должен понять одну вещь. В России так происходит везде, не только в кино.
– Как?
– Объясню. Сначала я это наблюдал в театре: все ставят одни и те же пьесы, хотя не поставленных классических пьес очень много. Все ставят одно и то же, пока не приходит смелый человек и не вводит в репертуарный круг новое название. Точно так происходит на телевидении. Пятнадцать лет назад появился какой-то человек, который что-то написал про условного лесника. Вот у нас появился персонаж – лесник: мужик, который столкнулся с трудностями в жизни, у него боевое прошлое, он ушел в тень, но, б***ь, все равно он не может пройти мимо несправедливости, он, сука, такой честный и прямой, что всегда оказывается в центре каких-то неприятностей. Этого бедного условного лесника растиражировали все, этот сюжет затаскали всюду и до бесконечности: «Лесник-9», «Лесник-10», «Лесник-15», потом «Морской патруль – 9», «Морской патруль – 12» про то же самое. И это тиражирование происходит до того момента, пока не источится почва, пока из нее не высосут все возможные варианты жизни лесника. Это катастрофа, которая уничтожила целые телеканалы. Например, деградация НТВ связана с тем, что руководство в какой-то момент решило больше ничего нового не делать.
– Ведь у нас есть лесник!
– А еще морские дьяволы, Евгений Осин в программе «Русские сенсации» и, б***ь, мент в законе. Отличная компания собралась. Больше никто не нужен на десятилетия. От этого умирает все. Когда телевидение доходит до обсуждения жизни Евгения Осина, то умирает даже монтажная хватка.
– А ты сам попробуй смонтируй сюжет о том, как Евгению Осину стало плохо и он поехал в больницу.
– Часовой сюжет! Как друг Евгения Осина пытается ему – бедному – ботинки надеть.
– То есть отсутствие политического сериала в России связано с тем, что люди просто боятся прикоснуться к новой теме, к новым героям?
– Связано это с тем, что новые темы рискуют пробовать очень немногие. Возьмем 2013 год. Выходит спортивная драма-байопик «Легенда №17» и собирает 29 миллионов долларов. До этого считалось, что спортивная драма-байопик – это самоубийство. Потом выходит военное кино с названием «Сталинград» и собирает, не помню точно, 50 миллионов долларов. Кто мог подумать, что военное кино привлечет 7 миллионов человек? На самом деле зритель все время хочет нового! А ему пугливые продюсеры пытаются подсунуть старое с новым названием. Это происходит все время. Все так называемые story media в России очень боятся делать новое. Вот поэтому в России до сих пор нет политической драмы, нет политического сериала.
– Так и как же этот сериал тогда появится?
– Должен отыскаться пассионарий, который придет и скажет: «Ребята, все устали от одних и тех же тем, давайте попробуем по-другому». Но таких пассионариев везде не много. Их и в журналистике не очень-то много.
– Ты примерно себе представляешь этого пассионария-продюсера, к которому ты придешь со сценарием политического сериала через пару лет? Его имя известно?
– Рассказываю. Вот я три года делал полные метры. И понимаю, что в полном метре наступает удушье – из-за сжимания аудитории. В кино ходят одни подростки с нарушенным гормональным фоном. Этих людей нужно изо всех сил трясти на аттракционах. Рассказывать им драматические и политические истории бессмысленно. Эти истории не удержат их внимания.
– Поэтому мы и предполагаем, что ты снимешь политический сериал для телека, а не полный метр для кинотеатра.
– Именно так. И это движение в сторону сериалов я начал. Мне бы хотелось верить, что сериал «Звоните Ди Каприо» – это осознанный первый шаг в моем опыте сериального сценариста и режиссера. Если все получится и сложится, то дальше можно будет говорить и о других сериалах – в том числе и политических – с разными продюсерами. Возможно, кто-то из них окажется тем самым пассионарием, который посмотрит на мой опыт и скажет: давай снимай про политику.
– Честно говоря, это все звучит крайне неправдоподобно. Даже если ты титаническими усилиями убедишь продюсера подступиться к новой теме, то страх продюсера перед государственной цензурой ты не победишь, каким бы выдающимся ни был твой опыт!
– Знаешь, мне иногда кажется, что Владимир Владимирович Путин очень похож на Тиберия (если верить Тациту). С цензурными ограничениями, которые существуют при Путине, можно работать. И эти ограничения, возможно, даже могут помочь.
– Каким образом?
– В книге Роберта Маки The story есть такая фраза: limitation is vital, ограничения жизненно необходимы. Когда у тебя нет ограничений, то ты в космосе возможностей. И этот космос возможностей становится вакуумом. Любое ограничение тебе помогает и в каком-то смысле освобождает.
– Парадоксальная мысль.
– Нет, если речь идет о цензуре не абсолютной – советской, а такой, как у нас. Советская цензура пыталась контролировать все, тотально. А у нас система флажков. Не рассказывайте о семье Путина, например. Это флажок. Современная цензура не тотальная, она ограничительного плана.
– Андрей, мы буквально каждый день сталкиваемся с тем, что флажков этих становится больше. То, над чем мы могли иронизировать или просто говорить в СМИ вчера, сегодня – флажок. Я тебе миллион таких примеров могу привести.
– Возможно. Но есть неизменные вещи. Я вернусь к Тиберию. Тиберий лесть не любил. Он до конца жизни запрещал своим именем называть улицы. Вот есть лидеры, которые захлебываются от лести, они ее обожают. Обожают, когда их именами называют все, что можно назвать: улицы, мосты, все на свете. А есть такие, кто этого не любит. Путин, как и Тиберий, этого не любит.
– Любит – не любит, но в Грозном проспект Путина есть. Хотя я полагаю, что это комплимент Кадырова. А Кадырову, наверное, бывает трудно отказать.
– Словом, несмотря на изменчивость ситуации, есть вещи неизменные. Путин, как и Тиберий, не станет совсем люто безумствовать, с цензурой в том числе. Он понимает, что есть маятник, который всегда раскачивается. Вот вышло белоленточное движение, заявило о себе, по НТВ показали митинги, Навального пустили на выборы. Дальше – реакция. Но чем сильнее реакция, тем сильнее качнется маятник и в обратную сторону. Именно поэтому они, например, использовали тактику точечных арестов после акции 6 мая, а не тактику Эрдогана, который сейчас просто катком проехался по тысячам людей. Путин расставляет флажки, но до массовых репрессий он не дойдет.
– Ты через несколько лет придешь к продюсеру-пассионарию…
– Надеюсь, что уже через год приду…
– Через год ты придешь к пассионарию со сценарием русского «Карточного домика» и в ответ услышишь, что этих путинских флажков стало так много, что лучше-ка снимай ты, Андрей, «Горько-3» и не вы***йся.
– Посмотрим. Но «Горько-3» мы снимать точно не будем. Хотя… может быть… теоретически я и не против вернуться к идее «Горько-3». Теоретически.
– Что с этими милыми пьяными людьми должно произойти в «Горько-3»?
– Это мог бы быть эмигрантский материал. Есть такая идея: герои должны эмигрировать в США, на Брайтон-Бич.
– О! Я только что оттуда. Твои герои прекрасно впишутся в эти декорации.
– Конечно.
– Жители Брайтон-Бич любят говорить так: «Мы в Америку не ходим». А продавщицы в продуктовых магазинах предлагают: «Вам как сыр нарезать – слайсиками или писиком?»
– У нас была премьера «Горько» на Брайтон-Бич. Я успел наслушаться этих разговоров, да. У них прекрасный язык. И не русский и не английский, а двуязычие. Это забавно. Такая история – про русское в международном формате – может быть. Но ты пойми, меня ведь и политический сериал интересует не как инструкция, например, о том, как работает пропаганда…
– Хотя ты сам сказал, что «Горько» ты снимал как журналист, ты проводил как бы расследование.
– Да-да, и тут должно быть расследование. У меня даже для этого дела есть очень хороший соавтор, политолог. И мы с ним сейчас погружаемся в фактуру. Все истории в сериале будут документальными, но все равно основной интерес – человеческий. Что самое интересное в пьесе Шекспира «Ричард II»? Самое интересное происходит в тот момент, когда главный герой теряет власть и становится человеком: «Дайте мне зеркало, я посмотрю на человека, потерявшего власть». В этот момент читатель подключается к герою. В «Карточном домике» персонаж Кевина Спейси интересен нам как человек, а потом как политик. Что подключает зрителя к Кевину Спейси? Первая серия, двенадцатая минута, Кевин Спейси помог одному из героев стать президентом США, ждет, что его отблагодарят, но его кидают, его оставляют на прежнем месте, не продвигая по службе. И вот Спейси сидит понурый у фонтана, не может даже на СМС ответить. В этот момент зритель думает, что с главным героем поступили несправедливо, в этот момент мы понимаем, что он человек, не политик, мы начинаем за ним по-человечески следить. Если бы этот сериал был только про ситуацию в США, он был бы нам не так интересен.
– Безусловно, но попутно зритель понимает и политическую изнанку. Все разложено по полочкам.
– Да. Но чего мы сейчас гадаем? Давай я сначала напишу свой политический сериал, а потом посмотрим, что с ним будет?
– Договорились. Зная твою режиссерскую особенность не делить персонажей на плохих и хороших, можно предположить, что это должна быть занятная история. У тебя же все положительные герои – подлецы, а все подлецы – хорошие люди.
– Ты сейчас обозначил мою художественную программу. И сформулирована она давно. Я в детстве обратил внимание на то, что мне нравятся книги, в которых нет хороших и плохих героев. Я лет в семнадцать понял, что человек – это все сразу. И часто только ситуация способна раскрыть в данный конкретный момент человека. Но через секунду наступит другой момент и другая ситуация, и человек этот изменится. Человек – это некая сумма очень разрозненных поступков. Самый эмпативный человек способен быть жестоким. И самый жестокий способен на эмпатию. Конечно, есть поле возможностей характера, его границы. Но они шире, чем нам бы хотелось о себе думать. И еще. В рассказе о людях мне кажется очень важным не вставать на чью-либо сторону. В хорошей драматургии ты становишься на сторону персонажа только в зависимости от ситуации, в которой он оказывается. Мне бы хотелось, чтобы мое, а вслед за моим и зрительское сочувствие перемещалось, чтобы на историю можно было посмотреть со всех сторон. Если мы смотрим на комнату из одного угла, мы не знаем, какая она.
– Главного героя твоего политического сериала – губернатора-убийцу – зритель тоже будет жалеть и видеть в нем человека. Потому что одной рукой он будет убивать неугодного журналиста, а другой рукой звонить своему сыну в школу, чтобы сказать: «Любимый, я сегодня задерживаюсь на работе, прости, куча дел навалилась, не смогу встретить из школы, тебя заберет мама».
– Почему сразу губернатор-убийца? Это герой «Карточного домика» убийца, а наш… я еще не уверен кто. Но если взять за основу американский вариант, я бы постарался подключиться к губернатору до убийства журналиста. В губернатора сначала нужно поверить как в человека, а потом он должен сказать: «Блин, убивать журналиста? Ужасно, это ужасно, но что еще делать? Надо убивать». Тогда зритель как бы с ним проходит этот путь и понимает: да, б***ь, надо убивать, конечно, иначе журналист сейчас всю осмысленную жизнь губернатора разрушит. Я, кстати, уже нашел точку входа для этого политического сериала, для этого условного губернатора, о котором мы говорим. Я понял, что это будет за сцена.
– Расскажешь?
– Нет.
– Тогда расскажи, что является основой хорошего киносценария. Есть у тебя секрет?
– Не знаю. Вот так же как не стоит сходить по себе с ума, не стоит и думать, что человек знает какие-то секреты. Все, что я делаю, несовершенно. Вот я знаю точно только одно: писать сценарий – значит его переписывать. Бесконечно. Сценарий переписывается до тех пор, пока кино не смонтировано, а иногда уже и кино смонтировано, а нужно что-то дописывать, переписывать и доснимать, потому что не хватает полутора минут, чтобы все встало на свои места. Тогда я звоню артисту Нагиеву и убеждаю его бесплатно – потому что деньги кончились – доснять эпизод. Послушай, гений Стенли Кубрик переписывал каждый день сценарий, исходя из того, что и как удалось снять сегодня. Сценарий – это бесконечное переписывание. Данелия переписывал и переснимал «Осенний марафон», когда понял, что сцена с отрыванием рукава куртки получилась слишком драматичной. Он вызвал артистов, Басилашвили с Гундаревой, и попросил сыграть еще раз. Если великие режиссеры переписывают и переснимают, то мы просто обязаны это делать. Другое дело, что финансово это очень трудно.
– Ты сказал однажды: «Когда мы снимаем блокбастеры, мы не то что не догоняем США, мы до Китая и до Индии не можем дотянуться». Объясни, почему не можем? Это примерно как проклятье «АвтоВАЗа»? Мы просто не можем быть конкурентными и нужно с этим давно смириться и не пытаться?
– Тут два момента. Первое – это осознание, ментальная граница. Осознание себя как части мирового рынка. Что часто губит кинопродюсера? То, что кинопродюсеры соревнуются только между собой внутри одной страны. Но зрители-то идут в кино, и им показывают лучшее, что собирается во всем мире, а не в одной стране. Поэтому наши кинопродюсеры должны отдавать себе отчет в том, что соревнуются с мастерами экшн-жанра американского рынка.
– Второе?
– Второе – количество вложенного труда и ресурсов. Я посмотрел фильм о фильме: как снимали Batman. Там был трюк: машина въезжает в здание банка. Чтобы снять эту сцену, ребята сначала построили имитацию стены, разбили ее с помощью специальной конструкции, чтобы посмотреть, как это будет выглядеть. Потом еще раз построили и разбили уже автобусом. Отрепетировали так. После этого все то же самое сняли уже на натуре и добавили графикой то, что нужно добавить. В результате на один кадр было потрачено как минимум три смены. Это грандиозный труд и грандиозные деньги. А мы не можем себе позволить даже с артистами все отрепетировать, потому что артистам платить за это нужно. Поэтому никто ничего не репетирует. Поэтому наш не самый сложный в мире эпизод I will survive в фильме «Самый лучший день», снятый одним планом, вызывает такие недоумения. Я знаю режиссеров и операторов, которые не верят, что он снят одним планом.
– Этот эпизод правда снят одним планом? Меня коллеги просили у тебя это уточнить. Действительно ведь не верят.
– После того, как героиня подходит к окну, склеек нет. Ни одной. Все снято одним планом. Почему люди не верят? Потому что для того, чтобы подготовить такой план, нужно репетировать. Мы репетировали. Первый день я с группой ездил под музыку на машине, чтобы понять, успеваем мы за время песни проехать или нет. Потом подключили к репетиции каскадершу и другие автомобили. Потом репетировали в костюмах и уже с актрисой. А только после этого была съемка.
– Сколько было дублей?
– Из семи полных дублей получился один. Это сложно, но если репетировать, это возможно.
Съемки фильма «Самый лучший день»
– Андрей, ты понимаешь, что такое патриотическое кино? Вернее так: ты понимаешь, что имеют в виду чиновники из Минкульта, когда говорят, что Россия сегодня остро нуждается в патриотическом кино? Что бы ты ответил этим чиновникам?
– Мне кажется, что с этими чиновниками не нужно разговаривать. Потому что это бесполезно. По-моему, есть большая иллюзия в том, что кино несет в себе какое-то воспитательное начало. Кино никого воспитать не может. Воспитание – это поощрение и наказание. Кино может заинтересовать. Например, службой в армии. Был советский фильм про десантников – «В зоне особого внимания». Думаю, какое-то количество ребят после этого фильма захотели стать десантниками. Пока я не стал свидетелем того, как День десантника празднуется у нас в городе, я и сам с симпатией относился к этим ребятам.
– Романтизировал их.
– Да, но потом пьяные десантники переубедили меня.
– Так реальность очень просто разбивает любые пропагандистские фильмы.
– Разбивает. Есть в службе моряка романтика? Есть. Можно это красиво снять и подать? Можно. Только вот если под патриотическим кино понимается некий триумф одной идеи над другой идеей, то такой заказ обречен на провал, на неправду. Если я как сценарист изначально знаю, чем должна закончиться история, то это уже не исследование, а плакат. И тогда это не интересно, это самая простая дорога. Вот мы сейчас пишем сериал, написали шесть серий из восьми, но до сих пор не знаем, как история закончится. Мы очень медленно идем, потому что ищем, куда должна двигаться история, как меняется логика. Так интересно. Я не против исторического кино про Россию, его надо снимать: круто знать, что с нами происходило, как мы все здесь оказались. Но если снимать такое кино не для того, чтобы исследовать наше появление, а просто для того, чтобы выйти с плакатами, то ничего хорошего не получится.
– Задам тебе вопрос, который недавно задавал режиссеру Тодоровскому. Если бы тебе предложили снять кино про, например, возвращение Крыма в Россию, стал бы снимать? Дали бы кучу денег и абсолютную творческую свободу при этом.
– Военное кино?
– Нет, не обязательно. Любое. Бери всех своих героев из «Горько» и отправляй не на Брайтон-Бич, а в Судак. Тем более это почти то же самое.
– Я откажусь.
– Почему?
– Невозможно сейчас грамотно рассказать такую историю в силу свежести событий. Нужна дистанция.
– Тодоровский ответил ровно то же самое.
– Потому что это так. Вообще, правильно рассказывать историю – значит рассказывать ее не про себя. Я очень боюсь исповедальных интонаций. Как только ты рассказываешь про себя, тебе может казаться интересным, важным и волнительным то, что трогает только тебя. Но вот когда ты рассказываешь про другого, твой угол становится гораздо шире. Крымские события, которые, по сути, происходят прямо сейчас, касаются меня, касаются всей съемочной группы непосредственно. Пример. Древняя Греция проиграла сражение персам. Драматург по горячим следам написал об этом произведение. Когда по этому произведению актеры начали играть спектакль, поднялся страшный вой: люди начали плакать, потому что трагедия, о которой говорилось в театре, случилась недавно, ее все зрители застали лично. Это была не художественная боль очищения и катарсиса. Это была реальная боль. Не нужно сейчас ковырять болячки. Ковыряние – это не исследование. Не нужно кино про Крым сейчас никому заказывать. Разве что иностранцу.
– Вуди Аллену.
– Вуди Аллену. Вариант.
– В Риме снимал, в Париже снимал, в Нью-Йорке снимал, в Барселоне снимал. Можно теперь и в Судаке.
– Да. Вот Вуди Аллен смог бы исследовать людей в Крыму. Без ангажированного деления героев на наших и не наших. А мы этого сделать пока точно не можем.
